Stefano Marchionini : “Fiction autobiographique et image sensible”

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Du huis-clos de son appartement sous les toits de Paris dans lequel il capte l’intimité de son quotidien avec son compagnon, à son Italie natale où il photographie sa famille au fil des années, en passant par les paysages de la Provence, Stefano Marchionini exalte la sensibilité d’une image qui préfère l’évocation à l’émerveillement et met à nu une certaine fragilité de l’existence. D’une série à l’autre, il capte l’essence d’une lumière qui magnifie des détails à première vue insignifiants, et parle avec pudeur de l’intime et de ce sentiment d’attachement qui le lie aux être et aux choses qui l’entourent.


ÉPIPHANIES : Tu travailles actuellement sur une série de photographies intitulée Regrets. Qu’est-ce qui est à l’origine de ce nouveau projet et de quoi y est-il question ?

Stefano Marchionini : C’est un travail que j’ai commencé sans vraiment le savoir, quand j’ai déménagé à Arles à la fin de l’été 2014. Après quelques mois à prendre des photos, je me suis dit qu’il y avait peut-être là quelque chose d’intéressant, et à partir de ce moment-là, les choses ont commencé à se préciser. C’est un projet qui reflète ma vie à Arles et ses environs, mais aussi la côte méditerranéenne en général, jusqu’en Espagne ou en Italie. Mais ce n’est pas non plus un projet sur un endroit précis, il s’agit plutôt d’une recherche sur une image sensible qui évoque des états d’âme.

Le titre Regrets vient d’une image de pierre tombale. C’est un titre assez fort qui donne un sens de lecture à la série, même s’il s’agit par-là de tromper les spectateurs : on pourrait avoir l’impression qu’il est question de mes propres regrets, mais ce n’est pas le seul sujet. Il s’agit plutôt d’une fiction autobiographique, genre dans lequel je me sens plutôt à l’aise. Il n’est pas question de révéler aux autres ce que je ressens personnellement : dans la création je me sens libre de faire passer des sentiments qui ne sont pas forcément les miens, mais qui méritent tout autant d’être questionnés dans un dialogue entre réel et subconscient. C’est avant toute chose une recherche sur l’image, à travers laquelle je m’éloigne de plus en plus d’une photographie qui représenterait quelque chose de précis.

Comment envisages-tu la photographie de paysage, beaucoup plus présente dans ce travail que dans tes précédentes séries ?

À travers l’image d’un paysage, par exemple, j’espère pouvoir exprimer quelque chose qui va bien au-delà du simple fait de voir un certain lieu photographié. Je ne cherche pas l’émerveillement : mes paysages n’ont souvent rien de particulier, je suis plutôt dans l’évocation. Aujourd’hui j’ai l’impression de véritablement être à la recherche de quelque chose, en revenant aussi à un format classique, là où auparavant, ma pratique du portrait influençait énormément ma façon de faire de la photo de paysage, dans un format vertical : j’aimais cette façon un peu étrange de faire du paysage en bandes, dans une surface étroite qui cassait, d’une certaine façon, ses codes de représentation et de beauté.

Mais je ne fais toujours pas de photographies au format paysage avec un appareil 24 x 36, car j’y vois trop le format cinématographique et je ne veux pas l’utiliser sans prendre cet aspect en considération. J’utilise donc un format 6 x 7 qui me permet de trouver un meilleur équilibre dans la surface de l’image, et avec lequel je n’ai jamais l’impression de devoir renoncer à montrer quelque chose parce que ça ne rentre pas dans le cadre.


Depuis des années, tu travailles la photographie, mais tu as commencé tes études aux Beaux-arts de Venise en pratiquant la peinture. Quand et comment s’est fait ce changement ?

Aux Beaux-arts de Venise, je faisais de la peinture, mais je trouvais les conditions particulièrement dures : les ateliers étaient petits, il y avait beaucoup de monde, ce n’était pas évident de trouver sa place, et il y avait pas mal de compétition. C’est alors que j’ai rencontré Vivien, mon compagnon, qui faisait beaucoup de photographies. Je n’y connaissais rien mais cela m’intriguait beaucoup, alors deux mois plus tard j’ai moi-même acheté un appareil. Je n’ai pas abandonné la peinture pour autant, mais il y a clairement quelque chose qui a changé à ce moment-là. Je me sentais très à l’aise avec la photographie : la simplicité de l’acte même de photographier était tellement à l’opposé de la frustration que je ressentais avec la peinture… On se photographiait en permanence l’un l’autre. Faire des images, c’était quelque chose entre nous, qui nous donnait beaucoup de plaisir à tous les deux. Au départ, on ne réfléchissait pas du tout à ce que l’on faisait, on n’était pas du tout dans un recherche formelle. Enfin, peut-être un peu, mais de façon décontractée. Nous n’avions pas vraiment de discours, c’était très spontané. Et petit à petit, autant pour lui que pour moi, c’est devenu notre activité principale.

Il était souvent le sujet de tes photographies, tu étais souvent le sujet des siennes. Comment envisageais-tu cette relation photographique, ce miroir qu’il te tendait ?

On faisait avec ce qu’on avait devant nous, avec ce qui nous était le plus proche. J’ai toujours aimé – déjà dans la peinture – le figuratif et la figure humaine. Alors avoir devant soi un corps, un visage, et pouvoir le photographier… ! Il pouvait y avoir une sorte de dialogue photographique entre nous, mais cela se créait malgré nous, ce n’était pas recherché mais plutôt une conséquence naturelle du fait d’être en permanence très proches physiquement.

Chacune des séries prenait le nom des lieux habités : rue des Tanneurs, rue de l’Arcade, Bonne Nouvelle, La Lande des Selves. Pourquoi ? Quelle importance donnes-tu aux lieux où tu prenais ces photos ?

C’est d’abord un choix très simple, puisque chacune des séries réunit un ensemble d’images prises dans un lieu en particulier. Leur donner pour titre le nom du lieu en question me paraissait donc quelque chose d’évident. Mais cela crée a posteriori une sorte de géographie du couple. A partir du moment où l’on décide de donner un nom de lieu ou de rue à une série d’image, cela crée une évocation, comme si le fait même d’utiliser un nom propre pouvait donner aux lieux un caractère et par conséquent un attachement instinctif, une perspective de lecture sur les images.


De cette relation intime et photographique est né un ouvrage à quatre mains auto-publié, ÉTÉ 10. Comment ce projet est-il né ?

De l’idée initiale à la forme finale, c’est un projet réalisé à quatre mains. Tout au long de l’été 2010, nous avons chacun réalisé les photographies qui avaient été décidées à l’avance. Il s’agissait de choses anodines (« la partie de son corps que je préfère », « le vêtement qu’il aime me voir porter »…), mais qui à la fois expriment la façon dont on appréhendait notre environnement immédiat et la façon dont nos regards se posaient l’un sur l’autre, dans cet appartement sous les toits où l’on vivait alors, un endroit très petit mais très photogénique, toujours baigné de lumière. Dès le départ, l’idée était d’en faire une édition à tirage limité dans laquelle les images seraient mises en regard sur des doubles pages.

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ÉTÉ 10
Publié à compte d'auteur
2010

Parallèlement, tu as commencé à photographier ta famille en Italie, ce qui a donné ce projet au long cours, I see around me tombstones grey, qui mêle avec pudeurs des portraits, des paysages et des détails d’intérieurs. Peux-tu nous parler de l’origine de ce projet et de son évolution ?

Dès que je me suis mis à la photographie, j’ai commencé à photographier ma famille. Je rentrais régulièrement chez mes parents, à Verbania, au bord du Lac Majeur. Au départ, il y avait une démarche un peu d’amateur, mais peu à peu les choses se sont précisées. Je n’ai jamais été intéressé par l’idée de faire un reportage sur ma famille. J’avais envie de faire ressentir cette atmosphère familiale, avec une certaine distance. À travers la photographie je comprenais qu’il était possible de regarder les choses d’un peu de loin, de les digérer, d’une certaine façon, sans pour autant ne les vivre que par l’acte photographique. Je ne conçois pas chacune de mes photographies comme le souvenir d’un moment précis, elles me permettent plutôt de m’en séparer, d’accepter ce qui se passe de façon détachée. L’idée étant également de convoquer des sujets universels (la famille, la mort, l’amour) qui peuvent toucher les spectateurs et les faire réfléchir. Il s’agit ainsi pour moi de communiquer avec la sensibilité d’autres personnes, d’évoquer ma vision de notions communes à tous. Car je ne dis pas qu’il y a dans ma famille en particulier quelque chose qui mériterait plus d’être photographié que dans une autre. Mais comme beaucoup de photographes, je fais avec ce qui m’est le plus proche, car je ne vois pas vraiment de quoi d’autre je pourrais parler.

Peux-tu nous expliquer le choix du titre, tiré d’un poème d’Emily Brontë ?

En dernière année aux Beaux-arts à Venise, j’avais déjà utilisé un vers de ce poème lorsque j’avais réalisé un court-métrage à partir des adaptions cinématographiques des Hauts de Hurlevent. J’aimais l’idée de donner un élément qui guide la lecture de la série. Le titre évoque la thématique quelque part universelle de ce travail dans lequel il est question de la maladie et de la mort. Le titre en lui-même est une façon de dire que je ne vais pas vous tromper : dans ce travail, il n’y a pas beaucoup d’espoir.


De ce projet est également né un livre auto-publié. Comment l’as-tu pensé et conçu ?

C’est un livre que j’ai conçu entièrement seul, en 2012, car après plusieurs années à travailler sur ce projet, j’avais besoin de voir ces photographies différemment. Tout en ayant conscience que le projet en lui-même n’était pas terminé, il s’agissait là d’une étape nécessaire. Je voulais faire un livre de petit format, suivant un ordre presque entièrement chronologique de présentation des images, dont la sélection avait été faite sur trois ou quatre années de travail, en créant un récit d’image en image, jusqu’au décès et à l’enterrement de ma grand-mère.

 

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I see around me tombstones grey
Publié à compte d'auteur
2012

Avec Between the devil and the deep blue sea, tu abordes la photographie d’une façon beaucoup plus expérimentale qu’à l’habitude, introduisant notamment dans tes images des interventions numériques. Comment s’est opéré ce changement dans ta façon de faire ?

Il s’agit effectivement d’un projet très différent de ce que je faisais auparavant, mais aussi de ce que je fais aujourd’hui. Le point de départ de ce projet est une histoire que je n’explique volontairement pas. Une histoire biographique au sens où il s’agit d’une enquête sur des personnages réels. Mais de cette histoire vraie, je n’ai retenu et retravaillé que certains éléments. Ce projet est la vision partielle d’une histoire dont je n’ai moi-même pas été un témoin direct, mais dont j’ai eu connaissance de façon détournée. Je crois que ça ne sert à rien de savoir d’où vient l’histoire. L’important est ce qu’elle raconte : l’intimité de la violence du quotidien.

Pour ce projet réalisé entre 2013 et 2014, et présenté pour mon diplôme aux Beaux-arts de Paris, il y a trois types d’images : des images trouvées (qui sont le point de départ du projet), des photographies d’objets (qui font penser à des pièces à conviction), et des photos de paysages. C’est comme si dans l’espace de 23 photographies, je proposais des personnages, des lieux et des objets, et c’est ensuite aux spectateurs de faire tout le travail d’imagination.

Dans une démarche de « fictionnalisation », j’avais défini par avance les photographies que je voulais prendre, puis je suis aussi intervenu directement sur certaines des images afin d’accentuer encore plus l’idée de manipulation d’une histoire à travers une dimension à la fois esthétique et conceptuelle.

Cette manipulation des images dont tu parles se fait notamment par l’utilisation de deux couleurs, un bleu et un rouge profonds, qui envahissent l’image et créent un sentiment d’inquiétude. Quelle signification ont ces images retouchées ?

La couleur rouge a pour origine la première photographie de la série, que j’ai trouvée dans cet état. C’est en réponse à ce rouge, mais aussi à partir du titre que j’avais alors en tête « between the devil and the deep blue sea », que j’ai choisi de faire intervenir une deuxième couleur, un bleu profond. Ces deux couleurs tendent à signifier la présence des deux personnages du récit, la façon dont ils ont pu imprégner les lieux, comme s’ils avaient laissé des traces de leur passage dans les images.

Peux-tu nous expliquer ce titre ?

Le choix du titre s’est fait en même temps que le reste. Il s’agit d’une phrase que j’avais notée sans savoir qu’elle me servirait un jour, elle correspond à l’expression « être entre le marteau et l’enclume », c’est-à-dire être pris entre deux options tout aussi indésirables l’une que l’autre. Mais dans ma vision, le rouge du diable a quelque chose de rassurant, au sens où l’image du diable est une construction dont les codes de représentation sont connus par tous, tandis que nous ne connaissons pratiquement rien des profondeurs de l’océan, ce qui est de loin bien plus effrayant.


La série de photographies s’accompagne d’un texte, Savage Others, écrit par Margherita Mauro. Quel rapport entretiennent-ils l’un et l’autre ?

Je lui ai montré quelques images, sans lui donner d’explication, et en lui laissant carte blanche quant à la forme qu’allait prendre le texte, avec comme idée qu’elle écrive un texte inspirée de cette série, mais qui n’en soit pas une illustration, de même que les images n’illustrent pas le texte. Intitulé « Savage Others. A Re-collection », le texte est une accumulation de phrases récoltées ici et là, qui toutes évoquent ce qui pourrait se passer dans les images puisqu’il y est question de violence, et qui en même temps n’ont strictement rien à voir avec l’histoire d’origine. Les images et le texte se font écho mais ne s’expliquent pas.

Tu as fait de ce travail plusieurs prototypes de livre. Est-ce que tu peux nous en parler ?

Depuis deux années que je travaille dessus, j’en suis, je crois, à la quatrième version. C’est un travail de longue haleine, qui nécessite plusieurs étapes, et je ne suis pas toujours satisfait du résultat final. Mais je crois être arrivé à la forme définitive du projet, qui se rapproche plus du livre d’artiste.

À chaque maquette que j’ai faite, les éléments se sont peu à peu précisés, au sujet format de chacune des images ou du papier sur lequel elle est imprimée, afin de toujours mieux signifier l’intention de chacune des 23 images que contient la série. Il s’agit d’un livre sans reliure. À l’inverse de mes expositions où j’accrochais cette série dans un ordre très précis. J’aime l’idée de ne pas simplement faire un catalogue d’images, mais de fabriquer un véritable objet, presque une œuvre d’art en soi, où chaque choix a un sens.


Propos recueillis par Thomas Lapointe
Septembre 2016